Retrato post mortem en la pintura 🔥

Por: Alejandro Teutli | @alejandroteutlie

Cuando un ser vivo llega al estadio de no poder sostener el “proceso homeostático”, se dice, entonces, que dicho ser muere. La muerte es el fin de toda conciencia y de toda posibilidad de continuidad en el plano físico-material. ¿Existe acaso otro plano (dimensional) que trascienda a la realidad tangible? Para esta pregunta existen muchas respuestas que, dentro del campo de la especulación, atraen a partidarios y detractores de una “vida después de la vida”; dicha discusión se vuelve algo indeterminado, o, por lo menos, se estanca en el terreno de lo interminable. No es menester adentrarnos, en absoluto, en tales asuntos.

Leonardo da Vinci, uno de los más excelsos genios que el mundo haya visto, tenía un ávido interés de estudiar el cuerpo humano; y lo hizo a lo largo de varios años, representando con maestría insuperable los detalles de músculos, órganos y sistemas en dibujos que, hasta nuestros días, son referente obligado para estudiosos de la anatomía humana. Dicho proceso de estudio fue posible gracias a la disección de los cadáveres, que permitía una conservación adecuada de los mismos para ser objetos de interés, tanto para la ciencia, como para el arte. En el caso de Leonardo, como es más que evidente, no se limitaba al aspecto exterior del cuerpo, como sucede en otros casos a lo largo de la historia, donde los artistas se limitaban a la representación del cuerpo muerto sin otro fin que perpetuar la efigie del retratado.

Los romanos, ya en la etapa del imperio (y desde la República), eran partidarios de “inmortalizar” a los difuntos mediante el registro y posterior vaciado en cera de abeja, dando como resultado máscaras mortuorias que servían como modelos fieles para la posterior realización del retrato escultórico en otros materiales, especialmente en piedra de mármol. Y fueron los romanos los que llevaron el retrato funerario a Egipto al rededor del siglo I a. C, en donde también se realizan retratos mediante técnicas pictóricas; estos retratos son las representaciones fieles de muertos más antiguas de los que se tiene conocimiento.

La pintura (junto con la escultura) será uno de los principales medios para realizar retratos post mortem. Cabe hacer aquí una distinción entro los retratos que se hacían en vida de personajes importantes para dejar figura para la posteridad, y los retratos que se hacían una vez que la persona moría. En el caso de los primeros, podemos advertir que, atendiendo a la búsqueda del ideal de belleza que los griegos buscaban en sus representaciones artísticas, y que desde luego transmitieron a los romanos, los rasgos del retratado no siempre serán fieles. Aunque los romanos fueron despojándose de esta concepción que idealizaba al retratado, buscando con esto hacer retratos más fieles a la realidad del personaje. En los segundos, advertimos que la semejanza era más cercana a la realidad física del retratado, sobre todo cuando se tomaba registro directo para realizar las mencionadas máscaras mortuorias.

La pintura ha dado muestras magníficas de retratos mortuorios. El primero de estos retratos que llama poderosamente la atención es el de Andrea Mantegna: “Lamentación sobre Cristo muerto”, el cual representa de manera peculiar, en un atrevido escorzo (que siendo rigurosos no está del todo logrado; aunque esto no quita el atrevimiento al pintor, ni disminuye la potencia de la imagen), el cuerpo yaciente de Jesús, que tiene a su lado a la Virgen María, San Juan Evangelista y una figura femenina que, se presume, podría representar a María Magdalena. En esta pintura de inmediato surge un aspecto evidente: el personaje que aparece ante nosotros, no es un retrato fiel del Cristo muerto, sino que, es una construcción que atiende a la larga tradición medieval que se gesta en torno a la posible fisonomía de Jesús. Así que es muy probable que el pintor haya utilizado un modelo masculino, presumiblemente muerto, cuando se observan con atención algunos detalles del cuerpo, como en la parte del tórax y las extremidades, que nos dan la sensación de lo que se conoce como rigor mortis, que consiste en un estado de rigidez e inflexibilidad del cuerpo sin vida. Es de imaginar, por otro lado, que los rasgos del rostro estarán inspirados en otras imágenes anteriores del personaje que, como ya se mencionó, fueron producto de una larga construcción iconográfica en el medioevo.

Otro ejemplo sobre el mismo tema es “El Cristo muerto” de Holbein que, desde el aspecto formal de pintar un cuerpo muerto, podría afirmarse que es un trabajo mejor conseguido, y que, por ende, muestra magistralmente la rigidez post mortem del cuerpo, destacando sobre todo la crispación de la mano y la evidente parálisis del rostro. Siguiendo con el mismo personaje, incontables crucifixiones y descendimientos de la cruz pueblan el imaginario visual del arte ligado al cristianismo que, sin lugar a dudas, es uno de los temas más emblemáticos de una buena parte de la pintura occidental.

Dejando la efigie máxima del cristianismo, cuyo anclaje principal no es otro que el del imaginario colectivo, que tiene que ver más con lo ficcional que con una representación de una realidad concreta y tangible, encontramos ejemplos de pinturas de cadáveres que, parece ser, sí eran pintados in situ, es decir, el pintor tomaba como referencia el cuerpo muerto de alguien real y lo plasmaba en ese preciso momento.

Uno de los pintores que realizó algunas variantes sobre escenas que incluyen cadáveres, es el holandés Rembrandt Van Rijn, maestro incuestionable del claroscuro. Aquí traemos a la mesa dos lecciones de anatomía, una, la dedicada al trabajo de enseñanza del doctor Tulp, y la otra, un tanto menos conocida, “Lecciones de anatomía del Dr. Jan Deijma”. En la primera, encontramos a un grupo de hombres, presumiblemente colegas médicos o aprendices del mencionado doctor Tulp, rodeando la acción con suma atención mientras el médico-profesor toma con material quirúrgico parte del tejido del músculo y tendones del antebrazo del cuerpo que reposa sobre una mesa de exploración; el cuerpo en escorzo, objeto de estudio, refleja la muerte gracias a las tonalidades verdosas ligeramente agrisadas, propias de una cuerpo por donde la sangre ha dejado de circular, presentando a su vez una rigidez que el artista logra transmitir por la manera de representar la caja torácica y las piernas.

Por otro lado, en la segunda lección de anatomía, vemos una composición con mucho menos elementos, y, sin embargo, funciona de una manera muy efectiva: el cadáver en un escorzo frontal que le confiere mucha fuerza a la escena, un médico diseccionando la cabeza, dejando el cerebro expuesto, y un aprendiz, del lado izquierdo de la composición, atento a la acción.

En sendos casos anteriores, la representación del cuerpo muerto es completamente fría e impersonal, no hay el menor afecto o intención de conmovernos o acercarnos al personaje. En resumidas cuentas, son representaciones de una acción médica cuya finalidad es enteramente didáctica, y que, sin embargo, de la mano de Rembrandt, adquieren una dimensión artística.

Hasta acá, tenemos dos visiones de la representación del cuerpo muerto (sin olvidar los antecedentes de las civilizaciones antiguas), por un lado, la que busca enaltecer la figura religiosa del redentor de la humanidad, esto sin atender fidedignamente a la apariencia del Cristo, ya que sabemos es producto de la invención iconográfica de la edad media y, por otro lado, representaciones de cuerpos que no tienen otro objeto que el del estudio científico desde la perspectiva médica. Pero encontramos que el retrato post mortem por medio de la pintura, empieza a tener un auge importante a partir, precisamente, del siglo XVII, en donde el principal interés es “inmortalizar” a una persona en particular con el mayor detalle posible. Personajes, públicos o no, religiosos o ateos, adultos o niños, son retratados en su lecho de muerte, regularmente acompañados de sus últimas ropas, incluso de flores o algunos objetos significativos para la persona estando en vida.

Y ¿Qué tenían en común estos retratos pintados del cuerpo sin vida de alguien? Que buscaban, como es evidente, dejar una última impresión del retratado antes de su desaparición física del mundo tangible. Otro aspecto que resalta, es que no se conoce la autoría de muchos de estos retratos, sin que esto les reste mérito a muchos de ellos. Esta tradición occidental va a extenderse prácticamente hasta el siglo XIX (aunque no se acaba en este siglo y sigue vigente hoy día), cuando hace su aparición la fotografía en la década de los cuarenta de dicho siglo. Durante el siglo XX.

En la actualidad, encontramos artistas que siguen acercándose al retrato de personajes sin vida desde la pintura. Desde Gottfried Helnwein y sus dramáticas imágenes de niños sin vida, los cuales se insertan en el terrible panorama de la guerra y sus consecuencias más nefastas (Helnwein es un artista que nace en pleno periodo de posguerra, en 1948), o Jenny Saville y sus cuerpos violentados y que, en ocasiones, se convierten en montañas inertes de carne que nos enfrentan a la materialidad del cuerpo despojada de todo rastro de conciencia. Y qué decir de los retratos de cuerpos en la morgue de Martha Pacheco, o los perturbadores retratos de Arturo Rivera, en donde explora su propia mortalidad en obras como “Ejercicios de la buena muerte”, en donde se autorretrata en una plancha, sin vida.

Todo esto corresponde, en conclusión, a la necesidad de los seres humanos de buscar, de una o de otra manera, la permanencia en el mundo físico. Pero, si bien la pintura nos acerca (en muchas ocasiones de una manera cálida y amable) a una representación de una persona que ya no está, la fotografía nos enfrenta con una frialdad paralizante al retrato de los muertos, que son perpetuados sin intermediación (más que del dispositivo de registro) para recordarnos, mediante unos ojos que brillan, pero no miran, nuestra propia mortalidad, a la cual nos dirigimos, irremediablemente.

La ciencia de la muerte. https://www.unocero.com/ciencia/la-ciencia-de-la-muerte/

Simon Shama. (2002). Los ojos de Rembrandt. Barcelona: Plaza & Janés Editores, S. A.

Charles Saatchi. (2010). Me llamo Charles Saatchi y soy un Artehólico. Barcelona: Phaidon.

Burkhard, Riemscheneider, Uta, Grosenick. (1999). Art at the turn of the millenium. Italia: Taschen.

Gray, Nochlin, Sylvester, Schama. (2005). Jenny Saville. Nueva York: Ritzzoli International Publications, Inc. 

Ernesto Lumbreras. (20009. El ojo del fulgor, La pintura de Arturo Rivera.  México, D. F.: Círculo de Arte.

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